UNA RIFLESSIONE SUL SENSO DEL RACCONTO: LA RICONTESTUALIZZAZIONE DELLA FIABA
Migliaia di anni fa, la presenza di piccole storie che si influenzavano a vicenda alterando ed ampliando il loro itinerario permise il graduale conglobamento di una serie di caratteristiche sfocianti nella nascita della fiaba.
Il germanista e studioso di letterature comparate Jack Zipes la descrive come «una storia narrata oralmente, semplice e immaginosa, che contiene elementi di magia e prodigi, e si collega ai sistemi di credenze, ai valori, ai riti e alle esperienze dei popoli pagani».
Nel corso dei secoli questi racconti hanno affrontato numerosi mutamenti, cibandosi della materia offertagli dal proprio contesto socio/culturale e spazio/temporale.
Le fiabe hanno continuato a essere riadattate e trasmesse oralmente in tutto il mondo fino a oggi, sottraendosi continuamente alle convenzioni e ai tentativi di catalogazione imposti dalla riproduzione cartacea.
Similmente, anche il cinema ha compiuto lo stesso percorso, adattandosi ai cambiamenti tecnologici dovuti allo scorrere del tempo e fagocitando materiale sempre più nuovo, riaggiornando periodicamente il proprio linguaggio. D'altronde una forma d'arte, per poter sopravvivere, ha la necessità di essere ritrasmessa e di rinascere continuamente, senza divenire un reperto da museo formalmente definitivo (ecco perché nel contemporaneo il dibattito su cosa sia considerabile arte è ormai insensato e obsoleto).
In Once Upon a Time in Hollywood Quentin Tarantino pare voler riflettere, tra le altre cose, proprio su questo. Attraverso un lavoro di depistaggio strutturale e di sperimentalismo formale si interroga sull’attuale rapporto tra il pubblico e l’opera d’arte, tra lo spettatore e il cinema, tra il prodotto e i suoi fruitori.
Tuttavia, prima di entrare nel merito di questo discorso, reputo giusto fare una premessa e riflettere sul legame che il linguaggio audiovisivo ha instaurato con la fiaba nel corso del tempo e su come il contatto con essa abbia dato vita a un'operazione particolarissima di rilettura e influenza reciproca, una rimessa in discussione dei canoni della loro struttura. Sì, perché è proprio da quel termine, "C'era una volta...", che Tarantino sembra voler partire per costruire il suo discorso.
Da una parte, fin dai primi anni '30, il cinema ha spesso prodotto classiche trasposizioni di fiabe popolari (si pensi all'operato della Disney da Biancaneve a Pinocchio, da Bambi a Peter Pan passando per Alice nel Paese delle Meraviglie e giungendo alle attuali trasformazioni live-action). Dall'altra, con il passare del tempo, la materia d'origine è andata incontro a trasformazioni sempre più evidenti.
Il Peter Pan del 1953, ad esempio, rimaneva fedele al romanzo del 1911 Peter e Wendy, mentre il film del 1992 diretto da Steven Spielberg, Hook - Capitan Uncino, ha rimescolato il materiale di partenza e lo ha raccontato in maniera differente, con il reale in contrapposizione al surreale (il protagonista del romanzo qui è un cinico avvocato).
Sovvertimento e rilettura quindi, ma anche meta-racconto, elaborazione dell'atto narrativo. È il caso di Big Fish - Le storie di una vita incredibile (Tim Burton, 2003), un trattato di storytelling in cui la magia si confonde continuamente con la realtà, in un gioco di rifrazioni che ammassa i piani narrativi con l'intento di ammaliare lo spettatore.
Di estrema importanza è anche il lavoro di ricavo che il cinema esegue sul linguaggio della fiaba, ritraducendo audiovisivamente le sue strutture e le sue formule.
Sono molteplici, infatti, i casi in cui i suoi archetipi vengono ripresi e incorporati all’interno della narrazione cinematografica.
Pensiamo, ad esempio, allo Studio Ghibli, casa di produzione e studio cinematografico d'animazione giapponese che per trent'anni ha riproposto fiabe e costruito labirinti incantati in grado di sprofondare nell'immaginazione dello spettatore, configurandosi come veri e propri percorsi di crescita adolescenziale. Basti pensare a capolavori assoluti come La Storia della Principessa Splendente (Isao Takahata, 2013) o Il Mio Vicino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988).
Sulla morfologia della fiaba (per dirla alla Propp), anche la prolifica saga fantascientifica di Star Wars ha svolto un lavoro di grande importanza. Essa infatti ingloba al suo interno tutti i grandi assunti fiabeschi e li rievoca assiduamente.
Il cavaliere Luke Skywalker, la principessa Layla e l’aiutante Han-solo. George Lucas ha creato una scatola fantascientifica che ha saputo interpretare in maniera eccelsa lo spirito del racconto fiabesco
Fatte queste premesse, credo sia fondamentale cercare di capire come Quentin Tarantino, partendo proprio dalla fiaba e lavorando in maniera opposta rispetto ad opere come Kill Bill e Django Unchained, ne riscriva la struttura e ne reinterpreti il significato, creando un cortocircuito che riflette inevitabilmente sul suo senso e sul suo significato, prima di tutto all'interno del suo cinema, e poi del cinema contemporaneo.
In C'era una volta a... Hollywood egli, percorrendo l'aspetto più superficiale della fiaba, crea un contesto fiabesco (la Los Angeles degli anni '70 sembra a tutti gli effetti un sogno partorito direttamente dalla mente del regista) all'interno del quale gravitano tutte le figure archetipiche della fiaba classica (la principessa Sharon, gli eroi Cliff e Rick, l'aiutante Marvin Shwartz, gli antagonisti della famiglia Manson) per poi lavorare sulla sua struttura in maniera totalmente contraria.
Il linguista e antropologo russo Vladimir Jakovlevič Propp (citato poc'anzi) nel 1928 scrisse un saggio di fondamentale importanza, Morfologia della fiaba¹, nel quale identificava la composizione del racconto in 31 funzioni principali e inalterabili nell'ordine (le cosiddette sequenze di Propp). Lo schema generale era così composto :
Equilibrio iniziale (esordio)
Rottura dell'equilibrio (movente o complicazione).
Peripezie dell’eroe
Ristabilimento dell’equilibrio (o conclusione)
In C'era una volta a... Hollywood possiamo notare come tali caratteristiche narrative vengano a mancare: il narratore tipico della fiaba, ad esempio, non è extradiegetico ma intradiegetico (Kurt Russell) e si palesa solo in un breve momento all'inizio del film e poi alle sue fasi finali, per passare velocemente in rassegna gli eventi post-Italia e andare al momento clou della storia.
Non vi è alcun equilibrio iniziale (Rick Dalton è già un attore in crisi) e nessuna rottura dello stesso, i personaggi si muovono nella quotidianità delle loro vite, compiono gesti che iniziano e si concludono senza incidere sulla storia principale (e quindi il concetto di fare associato all’azione non persiste nemmeno), non vi sono eroi che devono affrontare delle prove (tali archetipi fanno esclusivamente parte della finzione riprodotta dal film, quindi sia le serie che passano giornalmente in televisione sia quelle interpetate da Rick Dalton). Conseguentemente a tutto ciò non vi è nemmeno la necessità di ristabilire un equilibrio.
Centrale, in questo discorso, è anche l'assenza della cronaca nera, dell'evento, che sembra far progredire il film sui binari di un continuo svuotamento interno, di un rallentamento costante e voluto.
Tarantino crea quindi una fiaba della stasi dove la condizione essenziale e fondamentale per l'esistenza sembra essere la sussistenza di un mondo.
Ci troviamo di fronte a una ri-contestualizzazione del concetto di fiaba, dove quest'ultima sembra perdere il suo significato primario per cedere il posto alla materializzazione di un sogno balocchistico, un capriccio, una fantasia infantile ma allo stesso tempo sincera e genuina, che trascina il regista verso nuove riflessioni audiovisive.
L'ultimo cinema di Quentin Tarantino (quello cosiddetto ucronico) esercita resistenza nei confronti della storia, la costruisce attraverso i se e i ma, e non è forse questa, ancor più di creature fantastiche, principi e principesse, una delle cose più irreali possibili? In tal senso possiamo interpretare C'era una volta a Hollywood come una fiaba 2.0.
IL CINEMA E L’APOCALISSE : COME RINNOVARE IL POST-MODERNO CON UN PAIO DI PINZE E UNA BUONA SALDATRICE
Nell'epoca della multimedialità e della digitalizzazione più sfrenata, sono ormai pochi i registi che fanno ancora uso della pellicola.
Nel 2011 il cineasta ungherese Béla Tarr realizza quella che sarebbe stata la sua ultima opera, il suo addio al cinema, Il cavallo di Torino, opera apocalittica che, sulla scia di un'immagine abissale e decadente, di una quasi totale assenza di montaggio e del silenzio più profondo, intonava la marcia funebre della visione cinematografica.
Otto anni dopo, Quentin Tarantino sembra quasi voler riprendere il lascito concettuale dell'opera di Tarr per cercare di individuarne le possibili vie d'uscita e le eventuali prosecuzioni.
Infatti, laddove Il Cavallo di Torino si rassegnava dinanzi alla morte dell’esperienza cinematografica, Once Upon a Time in Hollywood vi si oppone disperatamente, fa resistenza e teorizza una serie di strategie utili a ricucire quello “strappo” che si è creato nel contemporaneo tra opera e fruitore.
I due film, per rafforzare il senso dell'accostamento, nutrono inoltre un intenso desiderio di essere fruiti nel sacro tempio della sala cinematografica (Tarantino è proprietario di un cinema, a Los Angeles, nel quale vengono periodicamente proiettati grandi classici e B-movie) dove tutto ebbe inizio.
Sembra che il loro discorso verta, in un certo senso, proprio sulle origini: Tarr scava in profondità alla riscoperta del principio collettivo della macchina-cinema, Tarantino cerca di riportare lo spettatore al piacere della pura e sana cinefilia.
Sopra, una scena di C'era una volta a Hollywood
Sotto, una scena de “Il Cavallo di Torino” di Béla Tarr
Proprio partendo dalla cinefilia, da quell'incontenibile passione per il cinema e per la sua storia, Tarantino tenta di riassemblare (e anche, nel caso del neofita, costruire da zero) l'essenza dell'amore per la settima arte. Sarebbe riduttivo (e forse anche irrispettoso) in tale frangente parlare di semplice "omaggio al cinema" come purtroppo spesso accade. Assai più sensato e coerente, invece, parlare delle modalità con le quali egli ha sempre lavorato all'interno dell'ambito post-moderno, tra pastiche, campionamenti, citazioni, collage, dialogismi intertestuali, metacinema, decostruzione e sfruttamento di materiale pop per edificare nuovi concetti.
Qui il post-moderno subisce allora un’esasperazione, i suoi frammenti principali vengono utilizzati per adempiere due sostanziali scopi : creare vere e proprie immagini-simulacro ed esaurire la componente citazionista nella successione figurativa.
Nel primo caso, possiamo notare come il film sia evidentemente costruito su doppi, è esso stesso un doppio, un gigantesco simulacro che attua un processo di auto-smascheramento. Per definire meglio il termine “auto-smascheramento” prendo in prestito le parole di Paolo Bertetto² : "L’autosmascheramento è la demistificazione del dispositivo e della messa in scena: cioè è il processo di ritrovamento di qualcosa di diverso, se non di contrario, di quello che appare. È un processo che attiva un’interpretazione che demistifica, o meglio decodifica. Lo smascheramento è la messa in atto di un’interpretazione che rovescia le apparenze.
Questo significa che dentro l’immagine simulacro è presente una interpretazione in atto e dunque una produzione di senso quanto mai rilevante. L’autosmascheramento dell’immagine filmica facilita lo smascheramento dello spettatore, che acquista nuovi strumenti interpretativi e
decostruttivi e sa sviluppare nella processualità percettivo-interpretativa una straordinaria duplicità.
In tutte queste processualità è evidente che la realizzazione del film e il profilmico stesso non incontrano mai un modello di cui devono essere una copia, ma semmai un insieme di elementi differenti e variamente sparsi, che hanno prevalentemente una dimensione fantasmatica e immaginaria e che contribuiscono in modi diversi alla composizione di nuove immagini filmiche. L’immagine filmica dunque va aldilà dei modelli di immagini storicamente affermati e attua un accrescimento e una disseminazione del senso indubbiamente nuovi".
Once Upon a Time in Hollywood, quindi, si inserisce all'interno di un meccanismo che spinge lo spettatore ad allineare il proprio sguardo con quello della macchina-cinema, scovandone i processi interni e captando l'importanza e bellezza del processo artigianale (si vedano, a tal proposito, i passaggi discontinui tra realtà e finzione, lo sfarfallio improvviso della pellicola tramite piccoli jump cut o il modo di recidere e poi saldare le immagini tralasciando alcuni frame).
In una delle scene iniziali del film, Cliff sfreccia con la sua auto lungo la strada per poi arrivare alla sua roulotte. La macchina da presa compie un movimento anomalo: attraverso un dolly si innalza, mostra un cinema drive-in e penetra il retro dello schermo accecandosi. Lo sguardo dello spettatore è catturato dalla luce della cinepresa, che gli viene letteralmente proiettata addosso. Ora siamo parte integrante della storia.
Durante le riprese del film con protagonista Rick, egli, nel mezzo delle fasi più importanti, si blocca perché non ricorda la battuta. Quando esce dalla parte e chiede l'aiuto esterno, il sonoro si blocca e la voce della sceneggiatrice irrompe nella scena. È l'apoteosi del discorso sull'autosmascheramento del dispositivo cinematografico, rafforzata anche da un unico movimento di macchina che, sostituendo il classico campo/controcampo, ruota avanti e indietro tra i due personaggi (quando Rick sbaglia, ritorna su Olyphant), sottolineando la natura di "simulacro" del cinema e rimarcando la rappresentazione finzionale.
Sul concetto di doppio nel cinema contemporaneo Bertetto dice anche : "Le identità dell’umano si moltiplicano e si frantumano, perdendo in forza e in credibilità, acquisendo nuove configurazioni simboliche, fratturate e dinamiche, smembrate e complesse, che ormai vanno nella direzione del post-umano.
Il mondo esterno appare sempre di più nei modi dell’illusione e del potenziale, come un orizzonte allucinatorio che potrebbe essere sostituito
da altri orizzonti non meno allucinatori, perturbanti e illusivi. L’orizzonte dell’immaginario si mescola con il virtuale, l’oggettivo e il soggettivo perdono la loro piena riconoscibilità e si incrinano a favore di nuovi intrecci, di nuove intersezioni, di nuovi assemblaggi che compongono strutture
inattese e funzionamenti anomali e creano nuove sintesi irregolari e nuovi conglomerati trasgressivi.
Ecco che quindi i tre personaggi principali del film potrebbero essere interpretati come doppi dello stesso regista : Sharon Tate il Tarantino cinefilo, spensierato e sognante; Rick Dalton quello incompreso dalla critica e ormai alla deriva; Cliff Booth quello più sregolato e anarchico. Ma anche doppi interni alla narrazione: Cliff è effettivamente il doppio di Rick; Sharon, andando al cinema, si sdoppia e si riflette nel film che sta guardando; il bene è contrapposto al male, la verità alla menzogna, la debolezza alla forza. È un continuo gioco di specchi, insomma, di immagini riflesse-sdoppiate.
Il rapporto tra Rick Dalton e Cliff Booth è parte integrante del discorso dicotomico che il film ci propone per tutta la sua durata. Il forzuto, temerario, sregolato e folle Cliff rappresenta, in alcuni frangenti, ciò che desidererebbe essere l’insicuro e demoralizzato Rick. Egli sembra una versione più tangibile del Tyler Durden di “Fight Club”, anch’esso legato ad un discorso psicanalitico di sdoppiamento
Questa duplicazione figurativa scorre lungo tutto il film, con gli attori che sistematicamente vedono se stessi, in televisione o al cinema.
In una delle sequenze più belle del film Sharon Tate va al cinema per vedere l’opera della quale è co-protagonista : “Missione compiuta stop. Bacioni Matt Helm”, di Phil Karlson. Dopo aver indossato gli occhiali per guardarsi, Essa si rende conto che la sua performance sta facendo presa sul pubblico e inizia a sorridere divertita. Distolto lo sguardo dal film e successivamente volto alla platea, sembra che la sua prospettiva si allinei con quella del regista. Vi è un transfert tramite il quale l'autore, confluendo nel personaggio da lui creato, dialoga con il pubblico, espletando centralmente tutta quanta la sua cinefilia, ridendo soddisfatto della sua creazione.
Naturalmente non può mancare il primo piano sui piedi di Sharon. Due diverse profondità di campo (sullo schermo aperta, sui piedi ridotta) creano un unico significante che rimarca l’onnipresenza del regista. Due piani narrativi che si fondono insieme
Per concludere questo primo discorso sui simulacri e sul tema del doppio, possiamo dire che a disgiungersi non sono solamente i personaggi principali del film, ma anche i piani narrativi, che diventano poi speculari nel momento in cui la piccola narrazione (Cliff che aggiusta l’antenna a Rick, Sharon che va al cinema, Rick che prova i suoi pezzi) si incastra continuamente nella grande narrazione (il film, come detto all’inizio dell’analisi, ha il tono di una grande fiaba). In tutto questo, l’utilizzo di un montaggio che non fa uso di particolari raccordi ma che semplicemente taglia la scena per soffermarsi su quella successiva, crea passaggi insistentemente e volutamente irregolari, parte integrante del discorso di destrutturazione e di eccesso che vedremo nel terzo capitolo. Inoltre, il triplice legame che unisce lo sguardo dello spettatore alla storia e al discorso sulla duplicazione trasfigura la chiarezza espositiva, cristallizzando il tempo e imbastendo uno sconvolgimento temporale.
Passaggio senza raccordo: dalla finzione alla realtà. Nel film di Tarantino, questi due piani risultano presenti in maniera praticamente simultanea e si confondono tra loro.
L’intervistatore/Presentatore iniziale del film (interpretato da Spencer Garret) rivolgendosi direttamente in macchina dice : “ora, se pensate di vedere doppio non regolate il vostro televisore, perché in qualche modo è così”. È una dichiarazione d'intenti. L'autore, coadiuvato dal 4:3, stabilisce immediatamente un rapporto tra l'opera e il fruitore (dall'altra parte dello schermo) rendendolo parte integrante della finzione rappresentata.
In Once Upon a Time in Hollywood poi, non mancano anche gli usuali utilizzi che Tarantino ha sempre fatto del frammento post moderno, come l’inserimento di canzoni d’epoca, di locandine (vere o false) e l’autocitazione.
Le sequenze tra Sharon tate e Bruce Lee ricordano gli allenamenti che Beatrix Kiddo svolgeva con Pai-Mei in Kill Bill. Anche qui vi è un’alternanza di piani narrativi, addirittura un triplicamento figurativo tra Sharon al cinema, Sharon in un flashback e Sharon nel film. Il montaggio discontinuo non fa altro che intensificare il discorso.
Abbiamo poi detto, in merito all'esasperazione del concetto di post-moderno, che Tarantino riesce a esaurire la componente citazionista nella successione figurativa. È vero, infatti, che nel film sono presenti i classici prelievi da costruzione, ma è anche vero che Tarantino, in questo frangente, ne fa un utilizzo meno preponderante. Egli riesce addirittura a studiare un nuovo modo per concettualizzarli, senza più sfruttarli per costruire altro, ma consumandoli nello scorrimento dell'immagine.
Il digitale, ad esempio, viene utilizzato per rigirare scene di grandi classici con attori contemporanei o intere sequenze di serie tv dell'epoca.
Sopra, Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) protagonista della Grande Fuga (John Sturges, 1963).
Sotto, Rick Dalton protagonista della serie tv F.B.I, dove però, secondo la ricostruzione di Tarantino, interpreta il cattivo
Altri esempi di quest'operazione di assorbimento dell'elemento citazionista nel flusso delle immagini possono essere la sequenza di Cliff Booth allo Spahn Ranch o la scazzottata tra lo stesso Cliff e Bruce Lee. Nel primo caso, la narrazione muta vertiginosamente, virando verso il western con elementi horrorifici; nel secondo caso pare di assistere a un piccolo cortometraggio di arti marziali.
La parte del film che gravita attorno allo Spahn Ranch, sembra un western girato da Tarantino, con mezzi primi piani e primi piani che si alternano a campi totali, e musiche country che conferiscono ritmo alle varie sequenze. Le ultime scene lo trasformano poi in un horror in stile Tobe Hooper.
La sequenza di lotta tra Bruce Lee e Cliff Booth ha i tempi del cinema d’arti marziali e conferisce un ritmo tutto diverso rispetto al passo visto sino a quel momento
Il post-moderno, in conclusione, si rinnova. Quell’elemento di artificiosità che da sempre si è portato dietro va a disperdersi nell’alternanza narrativa.
RISCRIVERE LE REGOLE : IL NUOVO INTRATTENIMENTO CINEMATOGRAFICO
C'era una volta a Hollywood è un film funebre. Tutto quello che il cinema pop ci ha offerto in termini di intrattenimento in questi ultimi anni qui è frantumato, disossato, scarnificato e poi ricostruito. È una novità per Tarantino, che priva la sua opera di una trama effettiva e ne dilata la temporalità interna in modo totalmente nuovo e inaspettato. La linearità e il dinamismo tipici del cinema mainstream contemporaneo vengono totalmente a mancare, tutto il film (partendo dalla sceneggiatura, passando per il montaggio e la colonna sonora, i movimenti di macchina, la fotografia e finendo con la narrazione stessa) è intenzionato a costruirci sopra un discorso.
Il film galleggia in un intervallo spazio-temporale estremamente singolare.
Non accadono eventi particolari, né tantomeno si avviano delle concatenazioni narrative (da sempre la base del cinema d'intrattenimento), qui tutto, molto spesso, risulta essere decontestualizzato (dalla televisione ai personaggi).
Il momento in cui Cliff accompagna Rick a casa e poi torna alla sua roulotte è magnifico. I tempi frenetici scanditi dal montaggio e lo svariato numero di inquadrature ricordano gli inseguimenti del cinema action, ma di fatto il personaggio interpetato da Brad Pitt non è parte di “un’azione narrativa”, non deve raggiungere un obiettivo, non sta inseguendo nessuno e non sta scappando da nessuno, si sta semplicemente dirigendo verso casa per dare da mangiare al suo cane e riposarsi
Anche il momento in cui Cliff da il mangiare al suo cane Brandy è esplicativo in tale senso. Il montaggio a volte utilizza raccordi di movimento precisi (la carne che scende dalla scatoletta e finisce nella ciotola), altre volte con il jump-cut fa perdere qualche frame (la preparazione del pasto di Cliff, dal condimento che viene versato nella padella al fotogramma che mostra la pasta già condita, tagliando fuori parte del mescolamento).
Il ritmo è assai sostenuto, con un’alternanza di dettagli delle pietanze e primi piani del cane affamato, ma si tratta solo di un gesto quotidiano, di un abitudine che (fuori campo) presupponiamo Cliff abbia. L’azione è quindi destrutturata e poi ricostruita in un contesto completamente nuovo
Lo slow motion, spesso utilizzato per combattimenti, esplosioni o incidenti automobilistici, in questa scena è sfruttato per esaltare la bellezza di Sharon. Il tutto è coadiuvato dalla canzone “Hush”, cover dei Deep Purple del pezzo di Billy Joe Royal. Il mix di colonna sonora e ralenti, qui, acquista un senso nuovo e originale.
La sequenza nella quale Cliff sale sul tetto per aggiustare l’antenna di Rick viene interrotta da un brusco stacco. Una panoramica verticale si sofferma sul personaggio, vicino alla roulotte dell’amico. Inizialmente lo spettatore è portato a pensare che si tratti di un’ellissi, ma una volta finita la sequenza ritorniamo sul tetto insieme a Cliff. Lì ci rendiamo conto che ciò che abbiamo visto non era altro che un flashback. Il film destabilizza e disorienta continuamente lo spettatore, i vari piani narrativi si comprendono a vicenda, quasi come scatole cinesi
Tutto quello che l’ultimo film di Tarantino affronta rientra in un discorso di fusione sformato e instabile.
La televisione, oggetto per eccellenza dell’intrattenimento fin dagli anni 50, qui ha un ruolo spesso decentrato, lo dimostra la scena del rientro di Cliff nella sua roulotte, con Brandy lasciata in compagnia proprio della tv. Il fatto che in questo frangente l’inquadratura sia un piano medio che non include alcun soggetto osservante al suo interno (si intravede una poltrona vuota) fa comprendere molto bene il meccanismo di svuotamento che Tarantino attua all’interno del film
La scena che però permette a tale discorso di raggiungere il suo culmine è probabilmente quella dei due protagonisti (Cliff e Rick) che insieme guardano l’episodio della serie di Rick, FBI. In questo caso l’intrattenimento è sì presente, ma si trova al di là dello schermo, nella scatola televisiva, e non ci viene concesso di entrare a farne parte (l’inquadratura sulla televisione, seguendo la linea prospettica, è un piano sequenza visto attraverso la soggettiva di Rick, segno di un ulteriore allineamento di sguardo con lo spettatore, che però in questo caso si trova volutamente catapultato fuori dall’azione).
L’IMPORTANZA DEL FORMATO
Il precedente film di Quentin Tarantino, The Hateful Eight, faceva uso del 70 mm Ultrapanavision, fondamentale per il discorso di decostruzione del genere che apportava.
In quel caso i movimenti di macchina (specie dopo la prima metà della proiezione) surclassavano nettamente il montaggio. Si trattava di kammerspiel che trascinava un'intera mitologia verso la sua fine.
L'immagine del 70 mm è allargata fino all'inverosimile ed è schiacciata in altezza. Inizialmente anche Once Upon a Time in Hollywood doveva essere girato in 70 mm, ma poi si è optato per il 35 mm.
La motivazione poteva sicuramente riguardare i costi (il 70 è un tipo di pellicola estremamente costosa), ma con Tarantino le questioni sono sempre più complesse di come appaiono. Il 35 mm crea infatti una sorta di quadro che limita il movimento degli attori e riesce a concentrarsi meglio sui loro volti (cosa che non poteva accadere con l'altro formato, essendo poco affine al dettaglio). La pellicola è infatti attraversata da un afflato fortemente malinconico (come forse mai prima d'ora in un film di questo regista) forse la più malinconica e proprio dal lavoro sulle espressioni parte questo discorso introspettivo.
Tristezza
Ma anche gioia..
Sicurezza..
E soddisfazione
Senza contare che l'ingente numero di location avrebbe richiesto l'utilizzo di un formato che consentisse una certa dinamicità di spostamento tra i luoghi.
In conclusione, potremmo dire che, al contrario di Hateful Eight, dove l'immagine-tempo si sostituiva a quella del movimento, qui l'immagine-movimento crea continue stasi interne, dando vita a quello che molto probabilmente risulta il lavoro più complesso e raffinato dell'intera filmografia tarantiniana: l'intrattenimento si riscrive anche partendo dal formato.
TARANTINO E IL VIDEOGIOCO
In questi ultimi anni è innegabile come il cinema abbia sviluppato un forte legame con certa ludicità contemporanea. La convergenza tra i due media è infatti sempre più evidente, e non si parla tanto di realismo, quanto più di linguaggio. Un prodotto come Bandersnatch, ad esempio, cerca di assottigliare il legame tra i due medium portando (in maniera discutibile) il meccanismo interattivo all’interno del film.
La saga di John Wick, invece, è praticamente un TPS a livelli dove il protagonista segue imperterrito il suo cammino, di volta in volta ricaricandosi e facendo strage dei vari nemici.
Per non parlare poi dello svariato numero di adattamenti cinematografici tratti da videogiochi prodotti nell’ultimo decennio, da Resident Evil (Paul W. S. Anderson) a Max Payne (2008, John Moore) da Assassin’s Creed (Justin Kurzel, 2016) a Warcraft (Duncan Jones, 2016).
Già con Pulp Fiction (1995) Quentin Tarantino sembrava accennare a certe meccaniche tipicamente videoludiche, si pensi alla scena della morte di Vincent che (grazie alla scomposizione narrativa) torna magicamente nel capitolo successivo come se avesse ricominciato da capo. Oppure il momento in cui Butch Coolidge deve scegliere l’arma da utilizzare per compiere la sua missione (salvare Marcellus).
In una delle sequenze finali di Django Unchained (2012) lo schiavo, privato dei suoi oggetti e tenuto prigioniero, riesce a liberarsi, riacquistare armi, vestiti e munizioni, e raggiungere il suo obiettivo (salvare l’amata).
In C'era una volta a... Hollywood il linguaggio videoludico viene utilizzato come ulteriore tassello per portare a compimento il lavoro di decostruzione sulle strutture dell'intrattenimento.
A dominare il film, infatti, è un'ottica di sguardo onnisciente, quasi demiurgica, un occhio che si insinua continuamente nelle vite quotidiane dei protagonisti e sembra scrutarle. Quest'ottica è rappresentata dal carrello.
In Grand Theft Auto 5, videogioco sviluppato nel 2013 dalla Rockstar, premendo alcune frecce direzionali si ha la possibilità di spostarsi da un personaggio all’altro, cogliendone l’istante quotidiano, abbiamo il potere di sapere sempre cosa stanno facendo.
Nel film di Tarantino questa configurazione estetica prende forma attraverso l'uso del dolly. Ecco che in uno stesso istante, grazie al passaggio della macchina da presa da casa di Rick a casa di Sharon, possiamo vedere cosa stanno facendo i due personaggi in quello stesso momento, li abbiamo entrambi sotto il nostro sguardo.
Quando il dolly non è presente, occorre notare che il montaggio discontinuo lascia comunque i personaggi in determinate situazioni, cosicché lo spettatore possa avere bene in mente le loro azioni una volta abbandonati. È praticamente l’avviarsi di un meccanismo cognitivo che imprime nella memoria momenti del film
I repentini cambi di angolazione del viaggio verso casa di Cliff ricordano la visuale dinamica di Grand Theft Auto 5.
Premendo il tasto cerchio si può infatti passare da carrellate laterali a riprese posteriori e anteriori. Nonostante non stia accadendo nulla, sembra quasi di osservare il gameplay di un videogioco. Senza contare che, proprio come nel titolo targato Rockstar, le stazioni radio cambiano incessantemente e senza sosta, muovendosi tra i generi musicali più disparati.
Il momento in cui Sharon e Roman vanno alla festa di Playboy sembra, inizialmente, un gioco di guida. La macchina da presa si avvicina talmente tanto alle loro teste da creare quasi una semi-soggettiva che ci catapulta nell’auto, rendendoci partecipi della frenesia del momento
Seguendo questa teoria sembra chiaro come Quentin Tarantino abbia avuto l’intenzione, con questo suo ultimo film, di discutere con tutto il suo cinema.
CONCLUSIONE
Ricollegandoci brevemente al capitolo iniziale di questo saggio, potrei concludere affermando che Once Upon a Time in Hollywood possiede un finale "da sogno" solo apparentemente.
Una delle sequenze finali del film mostra le varie insegne di Hollywood accendersi consecutivamente. "Out of time" dei Rolling Stones irrompe extradiegeticamente. Il cinema è pronto a riscrivere la storia, un'ultima volta.
È vero che la storia verrà riscritta nuovamente, e che quel dolly finale sottolinea il “trionfo della finzione” su di essa, che è praticamente il senso di tutto l’ultimo cinema di Tarantino. Ma è anche vero che questa volta la messa in scena crea due significati fondamentali, i quali spingono lo spettatore a riconsiderare i piani interpretativi.
Innanzitutto Sharon Tate è inizialmente tenuta fuori campo, l’unica traccia che ne certifica la presenza è la sua voce al citofono, la quale è come se provenisse da una dimensione altra. Poi il cancello della sua villa si spalanca, la macchina da presa non vi entra ma compie un movimento laterale che passa sopra gli alberi per riprendere la scena dall’alto. Quest’ultimo dolly, che mostra Sharon incinta abbracciare finalmente Rick, è la conciliazione finale della finzione con la realtà, data dallo sguardo di un dio (Tarantino stesso) che ha cambiato ancora la storia.
Il finale di Once Upon a Time in Hollywood riporta quindi in maniera circolare al tema del doppio che ha attraversato tutto il film. C’è la dolcezza ma c’è anche la consapevolezza della realtà effettiva. Il registro non è più solo uno, come in Bastardi senza Gloria e Django, ma sono due : quello della finzione (Rick che varca i cancelli del cielo per abbracciare finalmente Sharon) e quello della realtà (il titolo in sovrimpressione ci ricorda che tutto quello che abbiamo visto fino ad ora non era altro che un sogno, ed è quindi il momento di tornare alla realtà). Non un lieto fine, quindi, ma un finale dolce-amaro. Forse Quentin Tarantino sta diventando pessimista e più disilluso. Sarà per l'neluttabilità del tempo con il quale tutti, prima o poi, ci troviamo a fare i conti?. Nel frattempo ci ha forse regalato uno dei più grandi film dei primi ann venti del duemila.
NOTE
1.Vladimir Propp, “Morfologia della fiaba”, Einaudi, 1966
2.Paolo Bertetto, “Lo Specchio e il Simulacro – Il cinema nel mondo diventato favola”, Bompiani, 2007
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